مانیفست کودکیِ سلاخی‌شده؛ پرسشی مقدماتی در باب بحران سینما و نگاهی به فیلم کوتاه زار و زێمار
admin 
همایون عباسی
در عصر سرمایه‌داری متأخر، وقتی تکنولوژی‌های بازتولید، شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌هایی مانند نتفلیکس با تغییر ذائقه مخاطب مرزهای سنتی هنر را فرو ریخته و تولید را به یک فرآیند بی‌پایان تکثیر تبدیل کرده‌اند، سینمای مستقل و آلترناتیو همزمان هم آزاد شده و هم در دام بازتولید مصرفی گرفتار شده است. این وضعیت، از یک سو به هنرمندان امکان تجربه آزادی خلاقانه و شکستن کلیشه‌های قدیمی را می‌دهد، اما از سوی دیگر، اصالت و عمق هنری را در چرخه‌ای مکرر و سطحی از تکثیر و دسترس‌پذیری به کالا تبدیل می‌کند. نظریه‌پردازانی مانند مارک فیشر و مایکل هارت هشدار می‌دهند که بحران یا زوال تخیل جمعی و سیاسی، نتیجه‌ی درونی سرمایه‌داری است؛ «تصور کردن پایان جهان از تصور کردن دنیای بدون سرمایه داری آسان‌تر است» از فیشر هنوز تازه است. جهانی که در آن هنر، به جای بازتاب واقعیت، به کالایی مصرفی بدل می‌شود. یا بنابر تعبیر بودریار شبیه‌سازی یا واقعیت‌گریزی، فقدان مرجعیت واقعی و اصالت، وضعیتی که منجر به فقدان چارچوب‌های استوار برای ارزیابی حقیقت و زیبایی‌شناسی شده است. از سوی دیگر، آلن بدیو تأکید می‌کند که هنر باید از این بازتولید مادی رها شود و حقیقتی انقلابی را در بر گیرد، حقیقتی که در برابر هژمونی‌های فرهنگی و رسانه‌ای مقاومت کند.
در این میان، آنتونیو نگری و مایکل هارت بر چنان حالتی تأکید می‌کنند که سینمای آلترناتیو باید جایگزین بازتولید سطحی، چارچوب‌های جدید و غیرمتمرکز را برای بیان تجربیات انسانی پیشنهاد دهد؛ چارچوب‌هایی که نه تنها به شکستن مرزهای ژانری کمک کنند، بلکه از طریق ایجاد زبانی دیالکتیکی و نو، قدرت انتقادی و تحول‌آفرین هنر را به نمایش بگذارند. فیلمسازان جوان، در مواجهه با این بحران، باید به بازخوانی و بازآفرینی فرم‌های تاریخی و نمادین بپردازند؛ بایستی با تکیه بر نظریات رادیکالی، از جمله نقدهای فیشر و بدیو، در جستجوی ساختاری نوین برای هنر باشند که همزمان آزادسازی خلاقیت و مسئولیت اجتماعی را در بر دارد.
این مقدمه به ظاهر نامرتبط در ابتدای نقد فیلمی از فیلمسازی جوان در عصر ابتذال فراگیرشده و بحران ایده در سینما، فراخوانی است به آن دسته از سینماگران مستقل اما کم‌تجربه که می‌خواهند از فضای بی‌چارچوب معاصر نه صرفاً به عنوان یک حالت گذرا، بلکه به عنوان بستر تولید معنایی و انقلابی استفاده کنند؛ بسترهایی که از طریق شکستن کلیشه‌ها و ساخت فرم‌های نو، هنر را از اسارت چارچوب‌های مصرفی نجات داده و آن را به عنوان چراغ راه مقاومت در برابر امپراتوری بازار و فناوری بازتولیدی بازگردانند. تنها از این طریق می‌توان امید به اصالت و عمق واقعی هنر را در دل جهان معاصر زنده نگه داشت. هر چند خود این مفاهیم هم در عصر حاضر پرمناقشه هستند.
در این میان باید بر یک وجه ممیزه تامل کرد و آن هم این مسئله است که فیلمسازان جوان ملل فرودست‌شده و مستعمره مانند کوردها با یک تقاطع بنیادین از تاریخ استعماری، بحران تخیل جمعی و شکاف‌های ساختاری متفاوت مواجه‌اند که تفاوت‌های سرسختی با جریان‌های سینمای مستقل سایر کشورها دارند. یعنی در این عصر کالایی‌شده، این هنرمندان باید از تکرار الگوهای مصرفی فاصله بگیرند و همزمان زخم‌های عمیق استعماری و چیرگی را به زبانی دیالکتیکی و انقلابی ترجمه کنند. برخلاف همتایان خود در جوامع با زیرساخت‌های فرهنگی تثبیت‌شده، آنها با نیاز به بازخوانی میراث تاریخی و فرهنگی خود در برابر هژمونی‌های جهانی روبرو هستند؛ یک نیاز که از دید فیشر، نشانه بحران تخیل و از دید بدیو، فراخوانی به رهایی از اسارت بازتولید مادی است.
این فیلمسازان باید با شکستن چارچوب‌های تثبیت‌شده، از طریق ابزارهای دیجیتال و رسانه‌های غیرمتمرکز، ضمن مواجهه با تنگناهای اقتصادی-سیاسی ساخت فیلم در کوردستان، روایت‌های چندلایه و نوآورانه‌ای بسازند که همزمان داستان زندگی و مقاومت روزمره را منعکس کند و صدای بی‌صدای تاریخ سرکوب و تحریف و حتا فراموش‌شده خود را به گوش جهان برساند.
این رویکرد، آنها را از تکرار ژانرهای تکراری و بازنمایی‌های کلیشه‌ای در آینه دیگران جدا می‌سازد و به جای آن، زمینه‌ای برای خلق هنر آزاد و اصیل فراهم می‌کند؛ هنر و سینمایی که نه تنها پاسخگوی نیازهای ذاتی انسان‌ها برای معنا و اصالت است، بلکه به عنوان یک نیروی انقلابی در برابر ساختارهای مستبد سرمایه‌داری و استعمار گفتمانی عمل کند.
در دل این وضعیت تکلیف سینمای جریان اصلی از پیش روشن است، سینمای مستقل اما به سختی به حیات خود ادامه می‌دهد و سینمای کوردستان هم در این سال‌ها تلاش کرده در نبود بسیار مولفه‌های لازم برای داشتن پدیده‌ای به نام سینمای کوردستان، گام‌هایی بردارد. ولی مشکل بنیادین این است اکثریت تولیدات سینمایی از مجموعه‌ای از ضعف‌های تکنیکی و محتوایی رنج می‌برند. پیشرفت‌های تکنولوژیک هم خیلی کمکی به پوشش این فقدان نکرده است.
در این وضعیت است که فیلمساز کورد موانع و مسیر سختی را پیش‌روی خود می‌بیند. گذشته از این بحث فراگیر لازم است به یکی از تجارب فیلمسازان جوان و تلاش‌های قابل تامل سینمای کوتاه روژهلات یعنی «زار و زێمار» پرداخت. اهمیت اولیه و متفاوت این فیلم آنجاست که سازنده آن از ارومیه است؛ جایی که در آن کوردها نسبت به مناطق دیگر ورود با تاخیری به حوزه سینما و تئاتر داشتند و از این نظر فضا نوپا است و هنرمندان نمی‌توانند متکی به تجارب محدود پیش از خود باشند.
از طرفی هنر به‌ویژه تئاتر و سینما برای ارومیه که منحط‌ترین پدیدار سنت یعنی عشیره‌گرایی در آن لجوجانه و نسبی به حیات خود ادامه داده است، کارکردی بنیادین دارد و از این نظر ورود زنان به این عرصه در فضایی مردسالار ارزشی متفاوت دارد و به همین اندازه هم با سختی‌ها و موانع پیچیده‌تر و چندلایه‌تری مواجه هستند. در نبود زیرساخت‌های کلان صنعت سینما مخصوصا ساخت فیلم بلند در کوردستان، فیلم کوتاه ژانری است که در این سال‌ها در روژهلات بیشتر مورد توجه قرار گرفته است هر چند در شرایط عادی فیلم کوتاه و بلند دو دنیای متفاوت باشند.
«زار و زێمار»، اثری از سینمای مستقل کوردستان، با ظرافتی شاعرانه و در عین حال تکان‌دهنده، روایتگر یک تراژدی روزمره و بی‌پایان در سرزمینی است که تاریخش با جنگ، مرز و فرودستی اقتصادی-سیاسی گره خورده است. فیلم، برخلاف آثار جنگی متداول که در دام سانتی‌مانتالیسم یا گفتمان‌های ایدئولوژیک گرفتار می‌شوند، بر آن است تا واقعیت را بی‌واسطه، بی‌قضاوت و بی‌اغراق به تصویر بکشد. خەجێ ڕێدوور(خدیجه میکائیلی)، کارگردان این اثر، با وسواس در کادربندی، استفاده از میزانسن‌های ساده اما گویا و خلق یک فضای صمیمانه‌ی کودکانه، تماشاگر را در دام جهانی شیرین، اما مملو از پتانسیل فاجعه گرفتار می‌کند.
فیلم با نمایی از کودکانی آغاز می‌شود که در روستایی مرزی در ارومیه در حال بازی فوتبال هستند. دوربین به دنبال دنیای کودکانه به جزئی‌ترین اختلافات شیرین آنها سرک می‌کشد. کودکان فوتبالیستی که عاشقانه فوتبال را دوست دارند، این پدیده جزئی از هویت‌یابی کودکانه آنها شده و این مسئله نشان می‌دهد چگونه تبِ فوتبال به عنوان یک سرگرمی-صنعت همانند سرمایه‌داری جهانی‌شده تا دورافتاده‌ترین روستاها هم نفوذ کرده و هر کودک در رویایی شیرین، خود را کنار ستاره‌های فوتبال دنیا می‌بیند. در میانه‌ی بازی طی یک شوت، توپ پلاستیکی آنها که به نوعی قدرتی متفاوت و حق وِتویی برای مالک آن به همراه دارد، پاره می‌شود.
در سکانسی هنرمندانه اینجا اولین رگه‌های انتقادی فیلم خود را نشان می‌دهد. در نمایی سیمی خاردار در عمقی طولانی زمین فوتبال را از دنیای بیرون آن جدا می‌کند که یک سوی آن دو دختربچه ایستاده‌اند و به بازی پسران نگاه می‌کنند. سیمی خاردار که اینجا کارکردی نمادین و دوگانه دارد. سیم خاردار مانع حضور دختران در بازی است که سنت، عرف، مذهب و در سطحی بالاتر در چارچوب پدرسالاری و مردسالاری نهادینه‌شده و بروزشده، پیشاپیش زن را از اجتماع به حاشیه تبعید کرده است. کارکرد نمادین دیگر آن پاره کردن توپ به عنوان سمبل دورهم جمع کردن و لذت بردن کودکانی از کودکی خود است. اینجا سیم خاردار اولین ضربه را به کودکان وشادی آنها می‌زند. سیم خارداری که در ذهن جنگ را فرایاد می‌آورد.
هم در فیلم‌هایی با موضوع امتداد جنگ در دوران صلح و هم در واقعیت خیلی از المان‌های مختص به جنگ در زندگی روزمره مناطقی که پیشتر میدان جنگ بودند، استفاده می‌شود. ماشین‌های جنگی غنیمت‌گرفته شده که کاه و علوفه جابجا می‌کنند، سیم خاردار که پرچین گوسفندان می‌شود، ته مانده گلوله توپ و ابزارآلاتی که به زندگی روزمره خزیده‌اند. در «زار و زێمار» این سیم خاردار است که شاخک‌های ما را حساس می‌کند.
علاوه بر این ما در طول فیلم بارها با نوعی آشنایی‌زدایی از اشیاء، رویدادها و سایر مولفه‌های پیش‌پاافتاده روبه‌رو می‌شویم که در واقع نقش ساده، دم‌دستی و همیشگی خود را از دست‌می‌دهند و یک نقش حیاتی پیدا می‌کنند. اینجا سیم‌خاردار به میانجی، شادی‌کُش می‌شود. در میانه‌ی تنش بعد از پاره شدن توپ به عنوان ابزار بازی و شادی کودکان، اعلام یک خبر از مسجد روستا همه چیز را دگرگون می‌کند. اینجا بلندگوی روستا تنها یک کارکرد دارد و آن ناقوس اعلام مرگ است. مرگ برای کودکان معنا و نمودی شبیه به بزرگسالان ندارد. مرگی که به درازای تاریخ بزرگترین چالش فلسفه بشری بوده است.
برای همین کودکان بی‌اهمیت به بانگ مسجد به دنبال ادامه شادی خود هستند. آنهایی که در جستجوی لذتی کوچک در دنیایی محدود و پر از تابو، در روستای مرزی‌شان به دنبال یک تلویزیون روشن می‌گردند. «حاجی محمد مُرده»، این جمله‌ای است که همچون یک مانع نامرئی در مسیر شادی آنها قرار می‌گیرد؛ مرگی که هم واقعی است و هم استعاری. این فیلم به نوعی روایت تقابل یا دیالکتیک مرگ و زندگی است در بستری با تاکید بر عناصر تصادف و رخداد. تمام رویدادها و اشیاء آشنایی‌زدایی‌شده پیش‌گفته، همین رخداد‌های تصادفی و به ظاهر بی‌اهمیت معنای زندگی و مرگ را می‌سازند.
در این ساختار، فیلم مرگ را نه فقط به عنوان یک اتفاق شخصی، بلکه به عنوان وضعیتی تاریخی و اجتماعی به تصویر می‌کشد. آنها از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر می‌روند، اما انگار هیچ جایی برای شادی نیست، نه به خاطر احترام به مردگان، بلکه به خاطر فرهنگی که حتی لذت‌های کوچک را هم مصادره کرده است. این تنگنای زیستی و اقتصادی، خود را نه در دیالوگ‌های آشکار، بلکه در ساختار روایت و میزانسن‌ها پنهان کرده است. در همین دوگانه زندگی و مرگ است که فیلمساز به جغرافیای زیست انسان‌ها اهمیت و شخصیت می‌دهد. بر جبری جغرافیایی که حتا فرم رفتار با کودکان را شکل می‌دهد، تاکید می‌کند.
شاید ما به تمامی محصول انتخاب‌هایمان نباشیم و در طیفی از اجبار و اختیار میان مولفه‌های محیط و ژنتیک و عوامل سیاسی و اجتماعی بیشمار دیگردست و پا بزنیم. در این جغرافیا خانه‌ها سرد هستند و در هر خانه‌ای مانعی برای ارضای این میل سر راه آنها قرار دارد، خانه‌هایی که سکوت بر آنها سایه افکنده و در هر خانه گویی ضربه‌ای به این دست و پا زدن آنها برای شادی زده می‌شود و کودکان، که معصومیت‌شان با اشتیاق برای دیدن یک مسابقه‌ی فوتبال تعریف می‌شود، ناگهان با این واقعیت مواجه می‌شوند که در جهانی زندگی می‌کنند که برای آنها طراحی نشده است، کسی آنها را درک نمی‌کند. چون اساسا کودکی دیده نمی‌شود، کودکی یک دوران اضطرار اجباری نالازم است که بهتر است هر چه زودتر طی و به بزرگسالی پرتاپ شوند. همه خانه‌ها خالی هستند چون همه به مسجد و سوگواری شخص فوت‌شده رفته‌اند، اما هم فرد مُرده هم مردمی که مرگ و سوگواری را بر زندگی و کودکان ترجیح می‌دهند، بدون اینکه در فیلم نمایش داده بشوند، به شکلی نامرئی اما سنگین چنبره زده‌اند بر شادی کودکان و این واقعیت تلخ بارها در طول فیلم مانع کودکان می‌شود و شبیه به یکی از سکانس‌ها در قالب میوه‌ای ظاهر می‌شود که در قالب ضربه‌ای به صورت کودک کوبیده می‌شود. ضربه‌هایی که در طول فیلم تکرار می‌شوند. کارگردان انگار این زخم کودکیِ به‌تاراج‌رفته را از اعماق تاریخ احضار می‌کند و در فیلم خودش مرکزیت را به نگاه کودکان داده است.
برای همین حتا پیرمردانی هنگام ورود به مسجد یا هر بزرگسال احتمالی در فیلم در حد یک شبح بدون اثر حضور دارند و کلا انگار نیستند. در اینجا شاید کارگردان عامدانه جنس منطق آنها را وارد دنیای کودکان و لحن بصری دلنشین و حس‌وحال زندگی کودکانه فیلم نمی‌کند. مخاطب در این سیر خانه به خانه گشتن کودکان به دنبال تلویزیونی برای تماشای فوتبال و گریز از روزمرگی همسفر آنها می‌شود. چه در جنس تدوین و چه دیالوگ‌ها و اتفاقات در این فیلم کوتاه کشش روایت، مخاطب را به همراه خود می‌کشاند. کودکیِ قربانی‌شده و حاشیه‌زده آن هم به شکلی سوژه‌ای جمعی که در فیلم روایت می‌شود چنان مرکزیت دارد که باعث ضربه‌های به فیلم‌نامه به علت تعدد موضوع و عدم تمرکز بر خط داستانی خاصی و گسترش دراماتیک آن شده است.
در ساختار بصری فیلم، نگاه مستندوار دوربین در تقابل با زیبایی‌شناسی مینیمالیستی، تضادی تلخ می‌آفریند. دوربین، بدون قضاوت و بدون تأکید، تنها مشاهده‌گر است. رنگ‌های خاکی، بافت‌های زبر و چشم‌اندازهای سبز اما مبهم روستا در مقابل شادمانی گذرای کودکانه‌ای قرار می‌گیرد که همچون تکه‌ای از امید در دل این تاریکی می‌درخشد. اما این امید، شکننده است؛ سرنوشت محتوم آنها از همان ابتدا در پس‌زمینه‌ی روایت کمین کرده است. ما آن را حس می‌کنیم، اما فیلم هوشمندانه این حس را در لایه‌های زیرین خود نگه می‌دارد، تا زمانی که دیگر جایی برای گریز باقی نمانده باشد.
فیلم را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. تمام فیلم منهای سکانس پایانی و خود سکانس پایانی. می‌توان به زبانی فلسفی تمام فیلم منهای سکانس پایانی را حقیقت نام نهاد، آنچه که باید باشد؛ گاهی هست گاهی نیست و سکانس پایانی را واقعیت نامید؛ آنچه هست. حقیقت، صلح و شادی است، واقعیت، جنگ و تبعات درون‌ماندگار آن. کل فیلم هرچند با ضرباتی آهسته‌تر ولی با لحنی سرخوش و طنزی نرم در جریان است. خیلی کد خاصی هم نداده یا زمینه‌چینی نشده و یا عامدانه مخاطب را در دل این سرخوشی غرق و مشغول می‌کند. انگار تمام فیلم در خدمت تاثیرگذاری سکانس پایانی است. در سکانس پایانی، لحظه‌ای که دو دختر فریاد می‌زنند که چیزی پیدا کرده‌اند، تنش نامحسوسی در فضا شکل می‌گیرد.
حتا اینجا باز هم کارگردان به جای نگرانی، سرخوشی و کنجکاوی کودکان را برجسته می‌کند و ذهن را به سمت یک کشف کودکانه جذاب می‌برد هر چند قابل حدس باشد ادامه داستان و این بخش از فیلم در ساخت می‌توانست جور دیگر رقم بخورد. کودکان «زار و زێمار» به کودکانی که ما می‌شناسیم شباهتی ندارند. دو دخترک داستان انگار غمی کهن و باستانی در چهره سنگی و اسطوره‌ای آنها خوابیده است؛ خنده‌ای بر چهره ندارند ولی مهربان و حامی، هر چند خود محروم و به‌حاشیه‌رانده‌شده هستند. انگار بار تراژدی و خبر از تراژدیِ آینده‌ی داستان بر دوش این دو است.
حتا بار روایت یکی از خرده‌روایت‌های کارگردان در اشاراتی استعاری از وضعیت زن در جامعه مورد نظر فیلم بر دوش این دو در تقابل با کودکان پسر است. درست است ایده فیلم، بدیع نیست اما در سکانس پایانی کارگردان، در دام کلیشه‌های سینمای ضدجنگ نمی‌افتد. نه موسیقی هولناک و نه نمای بسته‌ای از ترس، بلکه همان لحنی که کل فیلم را شکل داده، در اینجا نیز ادامه دارد: کودکان بازی می‌کنند، کنجکاوی می‌کنند، و همانطور که با سنگ بر روی مین ضربه می‌زنند، در یک لحظه، واقعیت فرو می‌پاشد. انفجار، همانند بریدگی ناگهانی در ریتم فیلم، تماشاگر را از جهانی که آرام آرام ساخته شده بود، بیرون می‌کشد. پرواز پرندگان پس از انفجار، نه صرفاً یک حرکت نمادین، بلکه تجسمی از تناقض است؛ از مرگی که به گونه‌ای شاعرانه بدل به استعاره‌ای از تداوم فاجعه می‌شود.
جمله‌ی پایانی «داستان ادامه دارد» به جای آنکه یک پایان باشد، تأکیدی است بر چرخه‌ی بی‌پایانی که این کودکان و سرزمین‌شان در آن گرفتار شده‌اند. نفرینی از جنگی که با لجاجت و سماجت خاصی میل به قربانی گرفتن دارد.
کارگردان فیلم، که در انتخاب شخصیت‌های کودکان به‌عنوان راویان این داستان تاثیرگذار است، نشان داده که به دغدغه‌های اصلی خود درباره کودکان و سرنوشت‌شان پرداخته است. فیلم، با آنکه در لایه‌های زیرین خود به نقد گفتمان‌های رایج و جنگ‌ها پرداخته، اما هیچگاه به‌طور مستقیم وارد گفتمان‌های سیاسی نمی‌شود. این خود یکی از موفقیت‌های مهم سینمای مستقل است، زیرا فیلم به‌جای آنکه به اجبار پیام‌های سیاسی‌اش را بر مخاطب تحمیل کند، آنها را به‌طور ناخودآگاه و از طریق لایه‌های عاطفی و انسانی فیلم منتقل می‌کند. درواقع، این داستان به‌گونه‌ای روایت می‌شود که فیلم را نمی‌توان تنها یک نقد اجتماعی یا سیاسی دانست، بلکه آن را باید به‌عنوان یک تجربه انسانی و فلسفی برای بازنمایی تضادهای عمیق زندگی در مرزهای جنگی و اقتصادی در کوردستان مشاهده کرد. تشخص «زار و زێمار» در همین حفظ فاصله انتقادی خود با گفتمان‌های کلیشه‌ای شده پوزسیون و اپوزسیون است.
«زار و زێمار» نه تنها فیلمی ضد جنگ است، بلکه بیانگر یکی از تلخ‌ترین و در عین حال خودمانی‌ترین تحلیل‌های سینمایی درباره‌ی کودکان، مرگ، جنگ و مرزها است. فیلم از شیوه‌ای سینمایی هنرمندانه استفاده می‌کند که به ندرت برای منتقل کردن پیامش به کلام نیاز دارد، بلکه با بهره‌گیری از تصاویر نمادین و فضای پر از جزئیات و احساسات ساده، مخاطب را در دل خود غرق می‌کند و از طریق تصاویر و لحظات حساس آن، به شکلی شگرف نقدی انسانی به جنگ و ظلم‌های آن می‌زند. دیالوگ‌ها در دنیای کودکان خود بخشی از روایت هستند.
«زار و زێمار»، بدون آنکه در دام اشک‌گیری‌های احساسی بیفتد، مرثیه‌ای است برای قربانیان جنگی که دیگر حتی نامی از آن در تاریخ باقی نمانده است. مین‌ها، همانطور که اقتصاد سیاسی فرودست‌سازی را تداوم می‌بخشند، حضورشان را نه تنها در دل زمین، بلکه در ذهنیت این کودکان حک کرده‌اند. آنها قربانیان یک جنگ بی‌انتها هستند، جنگی که شاید گلوله‌هایش متوقف شده باشند، اما تله‌هایش همچنان در خاک زنده‌اند. این فیلم، با تمام ظرافت‌های بصری و روایی‌اش، شکلی از مقاومت سینمایی است؛ مقاومتی در برابر فراموشی، در برابر روایت‌های رسمی، و در برابر تصویری که از «حاشیه» ساخته می‌شود. «زار و زێمار»، نه تلاشی برای توجیه است، نه در پی بی‌گناه جلوه دادن کسی؛ بلکه تنها واقعیت را، بدون سانسور، بدون تحریف و بدون باج دادن به هیچ گفتمانی، پیش چشم ما می‌گذارد. و همین، آن را به یکی از نمونه‌های موفق سینمای مستقل ضدجنگ تبدیل می‌کند.
به ابتدای متن برمی‌گردیم، سینماگران به طور کلی و سینماگران کورد به شکلی برجسته درگیر تنگناهای مضاعفی در آفرینش اثری هنری در این عصر هستند. «زار و زێمار» هم به تبع از تبعات این فضا متاثر است اگر هم ضعف‌هایی در ایده، میزانسن، روایت، فیلم‌نامه و جنبه‌های تکنیکی ساخت داشته باشد به خاطر تجربه اول بودن کارگردان و شرایط سخت و غیرعادی ساخت فیلم در کوردستان، باید در نقد و مواجهه با آن تسامح و اغماض بیشتری به خرج داد. اهمیت به تجارب جدی در سینما و کلا این پدیده به عنوان مدیومی اساسی و تاثیرگذار برای آینده کوردستان ضروری است.
